Илья Репин
Пять картин, пять разных историй: труд на Волге, многолюдное шествие, неожиданная встреча, казачье предание и драматический исторический сюжет.
Кто такой Репин?
В 1868 году молодой Илья Репин увидел на берегу Невы людей, которые тянули судно. Рядом гуляла нарядная публика. Художника поразило, что эти две части одной городской жизни словно не замечали друг друга. Тогда он ещё не знал, какой станет его большая картина о бурлаках. Но уже здесь проявилось важное для Репина качество: он замечал человека, мимо которого другие могли пройти. Позднее он будет писать знаменитых писателей и музыкантов, царей и чиновников, крестьян и рабочих. В каждом случае ему будет важно не только сходство лица, но и то, как человек держится, смотрит, молчит, двигается.
Репин родился в 1844 году в Чугуеве, тогда это был город Харьковской губернии Российской империи. Его отец Ефим Васильевич был военным поселянином, мать звали Татьяной Степановной. Когда Илье было тринадцать, он поступил в мастерскую местного иконописца и портретиста Ивана Бунакова. Для Репина это была школа ремесла: он писал иконы и участвовал в росписи церквей, прежде чем оказался в столице.
В 1863 году Репин приехал в Петербург. Он учился в Рисовальной школе Общества поощрения художеств, затем поступил в Академию художеств. Это не было мгновенным превращением мальчика с талантом в знаменитого мастера. Ему предстояло освоить рисунок, работу с натурой, большую многофигурную картину. В школе он познакомился с Иваном Крамским, а в академии общался с другими молодыми художниками. Позднее многие из них будут искать сюжеты не только в древних легендах и дворцовой истории, но и в современной им жизни.
В академии Репин получил высшую награду за картину «Воскрешение дочери Иаира» и право на поездку за границу за счёт учебного заведения. Но ещё до отъезда он работал над другим полотном, совсем не похожим на привычную торжественную картину на библейский сюжет. Героями стали одиннадцать рабочих на волжском берегу. В 1873 году «Бурлаков на Волге» показали в Петербурге, затем на Всемирной выставке в Вене. Картина принесла Репину широкую известность, хотя зрители и критики спорили о ней.
Поездка на Волгу была не одиноким приключением будущего знаменитого художника. Вместе с Репиным отправились его брат Василий и товарищи-живописцы. В семейных воспоминаниях сохранился маленький эпизод: Василий играл на флейте, и звуки разносились над рекой. Рядом с этими мирными впечатлениями была тяжёлая работа людей на берегу, к которым Илья Репин внимательно присматривался. Важно, что художник не ограничился рассказом прохожего о бурлаках. Он встречал их, рисовал, возвращался к эскизам. Из наблюдений постепенно выросла картина.
В Европе Репин изучал музеи и современную живопись, путешествовал, жил в Париже. Там он написал «Садко»: сказочный подводный мир, резко отличающийся от волжского берега. За эту картину ему присвоили звание академика. Уже по этим двум работам видно, что Репин не ограничивал себя одним сюжетом или одним способом рассказывать. Он мог написать былину, а затем обратиться к жизни людей своего времени.
Вернувшись в Россию, художник жил в Чугуеве, Москве, затем в Петербурге. Он вступил в Товарищество передвижных художественных выставок. Передвижники показывали картины публике в разных городах, а не только в залах столицы. На их выставках зрители увидели репинский «Крестный ход в Курской губернии», позднее «Не ждали» и другие полотна. Репин много ездил, собирал этюды, наблюдал лица, одежду, жесты и обстановку. Для «Крестного хода» он отправился в Курскую губернию; для «Запорожцев» изучал места, предметы и свидетельства, связанные с историей казачества. Подготовительная работа не делала его картины фотографиями событий. Он выбирал и соединял увиденное так, чтобы на холсте возникал цельный рассказ.
Репин был и портретистом. Среди тех, кого он писал, были композитор Модест Мусоргский, писатель Лев Толстой, коллекционер Павел Третьяков. Посмотрите когда-нибудь на эти портреты рядом: художник не заставляет всех позировать одинаково. У каждого человека своя осанка, выражение лица, свой способ быть в кадре. Это умение различать людей пригодилось ему и в больших картинах. У Репина толпа редко превращается в одинаковый ряд фигур: мы можем останавливаться на отдельных лицах и постепенно понимать общую сцену.
В 1890-е годы Репин руководил мастерской в Академии художеств и преподавал молодым живописцам. Он продолжал менять собственные художественные взгляды и пробовать разные задачи. Позднее поселился в усадьбе «Пенаты» в Куоккале, недалеко от Петербурга. Когда правая рука стала плохо слушаться, он учился работать левой. После событий 1917–1918 годов Куоккала оказалась в Финляндии, и последние годы художник провёл там. Он продолжал писать. Репин умер в 1930 году и был похоронен в «Пенатах».
Длинная жизнь Репина не укладывается в один лозунг вроде «художник тяжёлой народной доли». Он писал труд, праздник, семейное потрясение, вымышленный былинный мир, исторический сюжет. Связывает эти разные картины внимательный взгляд на человека и желание найти для каждой истории её собственный живописный язык. С этого взгляда и начнём знакомство с «Бурлаками».
Пять картин Репина
Каждая картина ниже доступна целиком. Нажми на номер на изображении, чтобы увидеть настоящий фрагмент крупнее. Отдельный знак «?» объясняет незнакомое слово.
«Бурлаки на Волге»
Сначала разберёмся, что происходит
На картине жаркий летний день. По песчаному берегу Волги навстречу нам движутся одиннадцать бурлаков, среди них юноша. Каждый надел широкую лямку; она связана с бечевой, то есть канатом, которым тянут судно. Судно видно за людьми, на воде. Бурлаки были наёмными рабочими. Они шли по берегу, а судно двигалось по реке, в том числе против течения. Лямка помогала тянуть канат всем телом, но не превращала работу в прогулку: людям приходилось снова и снова наклоняться вперёд и продвигаться по неровному песку. Это не кораблекрушение и не шествие наказанных. Перед нами труд, который в XIX веке ещё существовал рядом с пароходами.
Попробуй на секунду закрыть ладонью правую часть картины, где стоит судно. Люди всё равно кажутся связанными общей работой: плечи наклонены, ремни пересекают одежду, шаги направлены в одну сторону. Теперь открой судно. Становится понятно, ради чего этот медленный шаг повторяется. Репин не вынес барку в центр. Сначала мы встречаемся с теми, кто её тянет, и лишь потом замечаем грузное судно. Это важное решение художника: история здесь не о технике перевозки, а о людях.
Почему Репин взялся за эту тему
Замысел возник не на Волге. В 1868 году Репин увидел бурлаков на Неве в Петербурге. На набережной в это же время гуляла хорошо одетая публика. Контраст потряс художника, и в раннем замысле он собирался показать обе группы. В окончательной картине гуляющих нет. Репин оставил бурлаков одних на открытом берегу. Можно сказать, что из полотна исчезло прямое сравнение бедных и богатых, зато у рабочих появилось всё пространство картины. Это наш вывод из истории замысла и готового изображения, а не слова, приписанные самому Репину.
Для работы художник дважды ездил на Волгу. Летом 1870 года он провёл много времени у Жигулёвских гор близ Самары. Он знакомился с бурлаками, наблюдал их во время работы и делал рисунки с натуры. Сохранились эскизы и этюды: быстрые поиски всей сцены и отдельные изображения людей. Их полезно сравнить с готовой картиной. Большое полотно не возникло после одного взгляда на берег и не было срисовано с одной фотографии. Репин постепенно выбирал, кого поставить рядом, где сделать паузу между фигурами, как соединить людей в рабочую ватагу и при этом не потерять каждого человека.
Когда картина была закончена, ей пришлось выдержать спор. Одни зрители увидели в ней важное произведение о современниках; другим казалось неподобающим делать героями столь большого полотна оборванных рабочих. В 1873 году «Бурлаков» показали в Петербурге и на Всемирной выставке в Вене, где работа получила бронзовую медаль. То, что сейчас кажется бесспорной классикой, тогда было новым и вызывающим выбором темы.
Был и другой упрёк. Как рассказывает музейный материал проекта «Артефакт», министр путей сообщения возмущался тем, что на международную выставку отправили картину с бурлаками: ведь пароходы уже существовали. Для него этот труд выглядел признаком отсталости, который не хотелось показывать миру. Но наличие новых машин не отменяло того, что люди продолжали тянуть суда. Именно поэтому картина важна как взгляд на время, в котором старые способы работы и технические новинки сосуществовали. Она не утверждает, что вся перевозка по реке велась только бурлаками.
Идём взглядом слева направо
Картина очень широкая. Её невозможно охватить одним быстрым взглядом так же, как маленькую иллюстрацию в книге. На левом краю ближе к нам выступает темноволосый бурлак. Он сильно нагнулся, его рука опущена. За ним и рядом с ним идут другие. Среди передних фигур выделяется Канин с повязанной головой. Репин познакомился с ним на Волге и особенно внимательно изучал его лицо. Канин прежде был священником, а во время встречи с художником работал бурлаком. В картине он не превращён ни в безымянный знак бедности, ни в нарядного героя. Видны усталость и сосредоточенность человека, который продолжает идти.
Возле Канина можно задержаться надолго. Посмотрите на лицо, на повязку, на линию плеча под ремнём. Его взгляд не обращён прямо к нам, и художник не объясняет надписью, что он думает. Мы видим только позу и выражение. Русский музей называет Каниным ведущего бурлака и отмечает, как внимательно Репин передал его индивидуальность. Это хороший пример того, как живопись рассказывает без готовой реплики: лицо остаётся лицом конкретного человека, даже когда фигура входит в общую тяжёлую работу.
Среди других участников есть Илька, которого музейные материалы называют матросом. Он смотрит из-под бровей в сторону зрителя. Один из бурлаков держит трубку; другой словно собрал всё внимание на следующем шаге. Не надо придумывать им мысли, чтобы заметить различия. Достаточно сравнить положение рук, поворот головы, одежду, прямой или опущенный взгляд. Если бы художник повторил один силуэт одиннадцать раз, мы получили бы знак «много тяжело работающих людей». Репин оставил общее усилие, но сделал его усилием разных людей.
Почти в середине ватаги стоит юноша Ларька в светлой красноватой рубахе. Он поднял руки к лямке и поправляет её на плече. Мы можем точно назвать видимое действие, но не можем уверенно утверждать, что он сейчас бросит работу или о чём-то спорит: картина не сообщает этого. Репин выделяет Ларьку цветом одежды, более светлым лицом и движением рук. Между тёмными согнутыми фигурами появляется заметный просвет. Взгляд, начавший путь с передних бурлаков, останавливается на юноше, а потом идёт дальше по группе. Для художника это способ управлять нашим вниманием без стрелок и подписей.
Правее группа постепенно отходит от нас. Один человек наклонён почти к земле, другие идут плотнее друг к другу. Не все фигуры видны полностью: плечи, ремни и головы частично перекрывают соседей. Так Репин создаёт ощущение ватаги, в которой люди действительно идут вместе, а не расставлены отдельно для парадного портрета. При этом на каждом участке картины можно найти различный ритм: кто-то шагнул шире, кто-то едва переставляет ноги. Само полотно молчит, но оно устроено так, что зритель почти чувствует медленное повторение шагов.
Отойдите мысленно на несколько шагов от картины. На расстоянии лица и мелкие подробности исчезнут, зато станет заметна длинная волнистая линия: головы поднимаются и опускаются, спины сгибаются по-разному, фигуры всё равно движутся вместе. Теперь снова приблизьтесь. Там, где издали была единая тёмная полоса, появляются разные лица и занятия. Картина предлагает два масштаба чтения одновременно. В одном мы видим труд целой артели, в другом встречаем каждого человека. Репин удержал оба, хотя один мог бы легко подавить другой.
Что делает эту картину живописью, а не просто сообщением о тяжёлом труде
Сравним две большие части полотна. Внизу и посередине движется плотная, тёмная группа людей. Над ней много светлого неба; за ней спокойная широкая река. Рабочие словно тяжелее окружающего пейзажа. Их фигуры имеют вес, тогда как вода и воздух уходят вдаль. Русский музей сравнивает цепь фигур с рельефом: бурлаки выглядят цельной большой формой, но внутри неё нет двух одинаковых людей. Это помогает понять, почему картина производит такое сильное впечатление даже издалека. Сначала видна общая тёмная масса, затем отдельные лица.
Свет здесь не похож на театральный прожектор. Он разлит по песку, одежде, воде и небу. Солнечный берег открыт, спрятаться на нём негде. У горизонта краски мягче, дальние предметы кажутся менее чёткими; ближние фигуры прописаны подробнее. Этот переход помогает почувствовать пространство и жаркий воздух. Вглядываясь, можно заметить, что Репин не сделал песок одним жёлтым пятном: там есть светлые и тёмные участки, следы и небольшие предметы. Пейзаж не отвлекает от людей, но даёт им настоящую дорогу, по которой приходится идти.
Присмотритесь и к цвету Ларькиной рубахи. Она не сияет чистым алым пятном, как праздничный флаг; в ней смешаны тёплые, выцветшие оттенки. Но рядом с тяжёлыми коричневыми и серыми одеждами остальных она всё равно заметна. Это тонкий приём: внимание к юноше возникает внутри общей правдоподобной сцены, а не потому, что художник будто приклеил яркую метку. Если убрать цвет и смотреть только на очертания фигур, поднятые руки Ларьки всё равно остановят взгляд. Значит, работают и цвет, и жест.
Построение картины тоже работает на рассказ. Линия берега и вытянутая группа ведут взгляд по горизонтали. Бурлаки идут навстречу нам и немного наискось, поэтому мы видим не строгий ряд в профиль, а почти лицом к лицу встречаем передних. Барка на заднем плане удерживает связь между человеком и грузом. Ларька создаёт световую паузу ближе к середине. Так распределены формы, цвет и расстояния на полотне. Если изменить положение хотя бы одной группы, взгляд пойдёт по картине иначе и рассказ о людях изменится.
О чём она говорит и о чём говорить не может
«Бурлаки на Волге» показывают тяжёлый труд, но не сводят людей к одной жалкой фигуре. Это важное различие. Мы видим изношенную одежду, натянутые ремни и наклонённые тела. Одновременно мы видим разные возраст, лица, характер движения. Картина позволяет говорить и о трудных условиях жизни, и о достоинстве людей, которых художник счёл достойными большого музейного полотна. Русский музей именно так объясняет соединение тяжести труда с человеческой силой. Другой зритель может прежде всего почувствовать возмущение, усталость или восхищение мастерством художника. Для разговора об искусстве полезно сначала назвать детали, на которых основано впечатление.
И ещё одна граница: мы не знаем по картине, что каждый из бурлаков сказал в этот день, сколько он заработал и что произошло после изображённого шага. Перед нами не документальная запись одной минуты. Репин наблюдал настоящих людей и труд, а потом создал из наблюдений продуманное произведение. Поэтому стоит различать три уровня: то, что видно на холсте; то, что подтверждают музейные материалы о создании картины; и собственное прочтение зрителя. Последнее не запрещено, но его не стоит выдавать за биографический факт.
Иногда про «Бурлаков» говорят одним словом: «жалость». Оно понятно, когда видишь уставшие тела. Но если остановиться только на жалости, легко пропустить то, что сделал художник. Репин не поставил перед нами абстрактную картинку страдания. Он дал одному человеку осанку опытного работника, другому прямой взгляд, юноше движение рук, соседям неодинаковые шаги. Вместо готового вывода он заставляет задержаться и рассмотреть. Поэтому картина остаётся интересной даже тогда, когда мы уже знаем, что такое бурлацкий труд и чем закончилась история самого полотна.
Вернись к полотну после рассказа
Открой изображение целиком и найди сначала барку, потом лямки и только затем Ларьку. Проследи глазами, как люди связаны между собой. Теперь выбери двух бурлаков, которые ведут себя по-разному. Опиши их, не используя слова «грустный» и «злой»: только поза, руки, лицо, одежда, взгляд. После этого попробуй объяснить, какое чувство вызывают у тебя эти видимые детали. Так начинается внимательное чтение картины: сначала наблюдение, потом вывод.
«Крестный ход в Курской губернии»
Что это за событие
Сначала забудем на минуту имена отдельных людей и посмотрим на полотно целиком. Дорога занята огромным шествием. Оно приближается к нам из пыльной дали и разливается почти по всей ширине картины. Впереди и по бокам идут люди в разной одежде; видны всадники, церковные знамёна, праздничные ткани. Справа возвышается богато украшенная святыня. Небо светлое, деревьев почти нет, под ногами сухая земля. Кажется, процессия движется уже давно и будет двигаться дальше за краями холста.
Крестным ходом называют религиозное шествие, во время которого верующие идут с иконами, крестами и церковными знамёнами. В Курской губернии ежегодно переносили почитаемую икону Божией Матери из Курска в Коренную пустынь. В этом шествии участвовали тысячи людей, путь составлял около тридцати километров. Для одних это было важное молитвенное событие, для других ещё и большое общественное зрелище. Репин приехал в Курскую губернию в 1881 году, чтобы увидеть ход собственными глазами. Но его картина не является точной записью одного конкретного часа. Художник собрал наблюдения и выстроил из них собственную сцену.
Посмотрите, сколько участников можно различить даже на небольшом изображении: ребёнок рядом со взрослым, люди в дорогой и простой одежде, духовенство, те, кто следит за порядком, и те, кто старается приблизиться к святыне. Исследователи Третьяковской галереи насчитывают на полотне более семидесяти персонажей. Репин не дал нам портрет каждого в отдельной раме. Он поместил их на одну дорогу, где люди вынуждены идти рядом. Именно от этого соседства возникает напряжение картины.
Путь от замысла до большого полотна
Тема родилась у художника не в Курске. Вернувшись из Европы в 1876 году, он побывал в родном Чугуеве и снова увидел местные религиозные шествия, знакомые с детства. Репин сделал эскизы и этюды, работал над сюжетом «Крестного хода в дубовом лесу». Позднее он перенёс место действия на курскую дорогу, где процессия была особенно многочисленной. В 1881 году художник специально поехал туда наблюдать шествие. Между первым интересом к теме и показом готового полотна прошли годы. Поэтому датировка 1881–1883 относится к этой картине, а не ко всем предварительным поискам с 1876 года.
У Репина было много подготовительных рисунков. Он изучал позы и лица, одежду и то, как люди двигаются в толпе. Некоторые этюды стали самостоятельными произведениями. Это важно для понимания большого полотна: его участники не возникли как набор общих фигур «богатый», «бедный», «служитель». Художник искал наблюдённые черты и затем переносил их в собственную композицию. При этом персонаж картины не обязан быть точной копией человека, позировавшего для этюда.
Как устроена эта толпа
Найдите в глубине картины церковные знамёна. Их высокие вертикали помогают увидеть, откуда идёт шествие. Потом ведите взгляд по дороге к переднему плану. Справа над людьми поднимается украшенная святыня, вокруг неё плотнее и наряднее толпа. Впереди заметны яркие ткани служителей, у края дороги стоят и идут люди в более простой одежде. Несколько фигур обращены к зрителю лицом, другие показаны со спины или сбоку. Мы как будто стоим перед шествием и решаем, за кем следить первым.
Главная дорога на картине не похожа на спокойную пустую аллею. Она перекрыта телами, лошадьми, палками, знамёнами. Линия движения уходит от переднего края вдаль по диагонали. Этот приём позволяет показать и близкие лица, и почти бесконечную толпу за ними. Если бы Репин поставил людей в один ровный ряд поперёк холста, мы увидели бы парад. Здесь же шествие движется с разной скоростью: кто-то шагает быстро, кто-то задержался, кого-то оттесняют. Отдельные движения заставляют большую массу людей казаться живой.
На левом краю всадник в тёмной форме поднят над пешими участниками. Его фигура сразу бросается в глаза, хотя он занимает гораздо меньше места, чем вся толпа. Почему? Тёмный силуэт отчётливо стоит на светлом небе, а лошадь выделяет его из общего движения. Вблизи правого края, напротив, мы видим людей почти плечом к плечу, и отдельное лицо бывает трудно сразу отделить от соседнего. Разная заметность участников — художественное решение. Спросите себя: кто в такой толпе может быть замечен издалека и кому приходится буквально искать себе место?
В левой передней части особенно заметен человек с горбом, который опирается на палку и стремится пройти ближе к святыне. Рядом другой участник преграждает ему путь. Музейный разбор объясняет эту сцену как попытку распорядителя оттолкнуть человека, которому не положено идти так близко к иконе. Здесь необходимо разделять видимое и толкование. Видны порывистый шаг человека, его опора на палку, жест стоящего рядом. Мыслей обоих мы не знаем. Но столкновение написано достаточно ясно, чтобы зритель задумался: почему в общем шествии одни идут свободно, а другим приходится искать проход?
Теперь переведите взгляд в середину. Там есть нарядные участники и женщина, несущая украшенный пустой футляр от иконы. Футляр — украшенный защитный чехол для иконы. В руках женщины он пуст. Полотно предлагает сравнить: кому доступно место возле святыни, как одеты люди в центре и по краям, кто заботится о порядке, а кто старается не потеряться в толпе. Различия читаются через видимые вещи — ткани, головные уборы, положение на дороге и сопровождающих всадников.
У самой святыни справа Репин собрал много мелких цветных деталей: украшения, ленты, ткани, лица несущих и сопровождающих. Не нужно пытаться запомнить каждую с первого взгляда. Сначала найдите большую светлую форму над толпой, затем посмотрите, как под ней сгущаются фигуры. Блеск и высота сооружения делают святыню видимой издалека, но сами люди почти закрывают её. Музейный исследователь отмечает, что икону в картине трудно разглядеть. Получается зрительный парадокс: предмет, ради которого собрались тысячи, не показан так ясно, как лицо человека на переднем плане.
Свет, цвет и пыль
Репин не выделил шествие на тёмном театральном фоне. Всё происходит под светлым небом на открытой, почти безлесной земле. Тёплая пыль смешивает цвета вдали: отдельные фигуры становятся менее различимы, будто растворяются в воздухе. Вблизи, напротив, видны лица, узоры одежды, обувь, складки ткани. Этот переход от подробного переднего плана к менее чёткой дали помогает почувствовать длину дороги и количество людей.
Яркие пятна разбросаны по полотну неравномерно. Справа сверкает украшение святыни; ближе к центру выделяются золотистая риза, красные и белые ткани; слева светлая одежда человека с палкой отделяется от более тёмной толпы. Поэтому взгляд не застревает в одном месте. Он переходит от блеска к лицам, от лиц к пыльной дороге, а затем опять возвращается к правой части. Цвет здесь помогает вести рассказ о людях, стоящих на разном расстоянии от главного предмета шествия.
Религиозный праздник и трудный разговор
Эту картину иногда хотят свести к одному простому сообщению: либо «все идут молиться», либо «Репин высмеял участников». Оба ответа слишком узки. Реальный крестный ход был важной частью религиозной жизни. На полотне заметны и праздничная торжественность, и искреннее стремление отдельных людей к святыне, и неравенство внутри общего движения. Музейные исследователи обращают внимание именно на соседство разных социальных групп. Для современников Репина такое изображение было спорным: одни ценили жизненную правду, другие считали, что художник показал обряд несправедливо.
После выставки 1883 года полотно приобрёл Павел Третьяков. Он советовал изменить одну из фигур в центре, но Репин не согласился. Художник считал, что смягчать неприятные ему самому или зрителю черты жизни ради более красивой картинки нельзя. Этот спор показывает, насколько серьёзно он относился к выбору деталей. При этом и сам Репин не пытался создать фотографически точный протокол курского шествия: Третьяковская галерея указывает, что положение святыни в картине отличается от того, как её действительно переносили. Историческое событие дало материал для художественного произведения, а не готовую расстановку всех фигур.
Есть смысл задержаться на этом кажущемся противоречии. Почему художник отказался «приукрашивать» персонажа, но позволил себе изменить устройство шествия? Потому что верность увиденному не всегда означает буквальное копирование каждой подробности. Репин работал над образом сложного общественного события: его интересовали отношения людей, путь толпы, торжество и столкновение. Реальные участники переносили святыню иначе, чем на картине. Зная об этом различии, мы лучше понимаем и историческое событие, и выбор художника.
Вернитесь к картине и выберите две точки: украшенную святыню справа и человека с палкой слева. Проведите между ними взглядом невидимую линию. Сколько людей оказывается между ними? Что меняется в одежде и позах? Ответ не нужно угадывать по чужому тексту. Он начинается с наблюдения. Именно поэтому полотно подходит для долгого разговора: оно одновременно показывает дорогу XIX века и заставляет нас обсуждать, как художник выбирает место каждого человека внутри общей истории.
«Не ждали»
Одна секунда в комнате
Представьте, что вы открыли дверь и вошли в комнату, где люди занимались обычными делами. Репин показывает именно такой внезапный разрыв привычного дня. У двери стоит мужчина в поношенной тёмной одежде. Он держит шапку, но ещё не прошёл глубоко в комнату. Женщина в чёрном, сидевшая спиной к двери, поднимается из кресла и поворачивается к нему. За её плечом из-за кресла выглядывает девочка. У стола обернулись двое детей. В проходе осталась женщина в светлом переднике. Между вошедшим и людьми справа лежит полоса свободного пола. Никто ещё не дошёл до другого человека.
Название короткое, но в нём спрятан вопрос: кто именно не ждал? Домашние не ожидали возвращения. Возможно, и сам вошедший не знает, как его встретят. Второе предложение — наше прочтение ситуации, а не установленная мысль персонажа. Музей объясняет сюжет как неожиданное возвращение человека из ссылки. Ссылкой называли принудительную отправку вдали от дома по решению властей. В XIX веке она могла быть наказанием за политическую деятельность. В картине человек возвращается к близким после долгого отсутствия, и Репин не рассказывает нам, какая жизнь была у них в эти годы. Всё напряжение собрано в первые мгновения встречи.
Почему нельзя сказать, что сцена уже счастливо завершилась? Посмотрите на расстояние. Вошедший ещё стоит отдельно. Женщина только начала вставать, её движение не закончено. Руки не встретились. Дети смотрят по-разному, и невозможно свести их реакции к одному слову. Художник остановил действие там, где возможны радость, испуг, недоверие, жалость, растерянность. Он не нарисовал ответ за зрителя.
Кто видит вошедшего первым
Начните с мужчины. Его тёмная фигура выделяется на фоне светлой стены и двери. Он пришёл извне, и его одежда резко отличается от вещей в комнате: от скатерти, мебели, аккуратной одежды детей. Репин не прикрепил к нему табличку «герой» или «виновный». Лицо и поза дают ощущение трудного возвращения, но точную биографию этого персонажа мы узнаём не из одних сапог и пальто, а из музейного объяснения общего сюжета.
Теперь посмотрите на женщину в чёрном. Мы видим прежде всего её спину и поворот головы. Третьяковская галерея называет её матерью вошедшего. Лицо почти скрыто, зато движение читается ясно: она поднимается из кресла, не успев отойти от него. Оттого между ней и сыном будто повисла пауза. Художник мог показать объятие, но выбрал момент до него. Мы не знаем, случится ли оно через секунду. Именно эта недосказанность делает неподвижную картину похожей на начало истории, которую зрителю хочется продолжить.
Девочка за креслом подняла лицо. Рядом с ней мать составляет большую тёмную фигуру, а девочка видна только частично. У стола маленькая рыжеволосая девочка смотрит настороженно; мальчик повернулся к двери более открыто. Не нужно приписывать каждому ребёнку готовую фразу. Достаточно заметить, как позы и направления взглядов различаются. Попробуй сначала назвать, куда смотрит каждый ребёнок и что делает руками. Так будет легче понять их реакцию, не подменяя наблюдение догадкой.
Женщина в светлом переднике стоит в дверном проёме позади гостя. Её фигура помогает понять путь вошедшего: он прошёл через дальнюю комнату, а затем остановился здесь. Открытая дверь даёт картине глубину. Слева окно впускает дневной свет; справа стол с бумагами и мебель обозначают обычный домашний уклад. В комнате ничего не приготовлено для торжественной встречи. Этот контраст между будничной обстановкой и событием связывает картину с современными Репину жанровыми сценами, хотя сюжет здесь выходит далеко за рамки случайного домашнего эпизода.
Почему художник снова и снова менял главного героя
«Не ждали» связано с циклом Репина о народниках, людях, пытавшихся изменить жизнь России во второй половине XIX века. Среди них были просветители и сторонники разных политических методов. После столкновения части движения с властями некоторых отправляли в ссылку или заключали в тюрьму. Участники движения думали и поступали по-разному. Картина не даёт нам дела конкретного осуждённого, даты его ареста или точного срока наказания. Её тема — встреча вернувшегося человека с семьёй.
Полотно уже показывали публике в 1884 году, и оно вызвало обсуждение. Казалось бы, работа завершена. Но Репин остался недоволен образом вошедшего. По данным Третьяковской галереи, его лицо художник переписывал трижды. Сохранившаяся фотография раннего состояния картины и исследования красочного слоя позволяют увидеть, как менялся замысел. Сначала вернувшийся выглядел увереннее; в окончательном варианте его облик стал более уязвимым. Это не случайная косметическая правка. Выражение одного лица меняет смысл встречи: теперь мы иначе смотрим и на мужчину, и на женщину, которая встаёт ему навстречу.
Павел Третьяков купил картину в 1885 году, ещё до последних переделок. Поэтому две даты в музейном паспорте не ошибка и не обозначение ежедневной работы кистью в течение четырёх лет. Они напоминают о том, что произведение жило и после первой выставки. Для истории искусства это особенно интересный случай: можно обсуждать не только готовый результат, но и то, как художник искал точное выражение центральной сцены.
Как Репин заставляет нас ждать
На полотне нет длинного коридора, по которому герой медленно идёт к семье. И всё же время здесь ощущается. Причина в незавершённых движениях. Мужчина замер на пороге, мать поднимается, дети повернули головы. Каждый застигнут на своей доле секунды. Если провести взгляд от порога к креслу и дальше к столу, мы будто повторим волну удивления, которая проходит по комнате. Самый большой промежуток между людьми оставлен именно там, где мы ожидаем встречи.
Свет устроен тоньше, чем в сцене с одним ярким прожектором. Он входит через окно слева, ложится на пол и освещает стены, позволяя различить лица и предметы. Тёмные фигуры вошедшего и матери на светлом фоне сильнее выделяются. Однако художник не отделил их от домашней жизни пустым театральным пространством: рядом кресло, стол, дети, открытая дверь. От этого событие кажется возможным в настоящей комнате, а не в условной декорации.
На стене висят изображения, у стола лежат бумаги и ноты. Эти вещи не рассказывают прямо, чем занималась семья в день возвращения, поэтому мы не будем придумывать конкретный урок музыки или разговор за столом. Но они делают интерьер обжитым. Когда жизнь изображена подробно, внезапное появление человека действует сильнее: он входит не в пустую комнату, а в мир, который продолжался без него.
Даже большие предметы здесь не случайны. Кресло стоит между нами и матерью, так что мы видим её движение через спинку и сиденье. Стол удерживает детей справа, дверь оставляет вошедшего слева. Эти вещи раздвигают героев, хотя комната сама по себе не огромна. Если мысленно убрать мебель, семейная встреча стала бы похожа на сцену на пустых подмостках. С креслом и столом Репин показывает, что каждому приходится сделать движение через привычное домашнее пространство. Эту картину можно читать как рассказ о расстоянии, которое осталось между людьми после разлуки.
Что можно обсуждать после просмотра
Зрители XIX века видели в сцене не только семейную историю. Третьяковская галерея отмечает, что некоторые современники сравнивали появление возвращённого с образами из религиозного искусства, другие вспоминали историю блудного сына. Это разные прочтения картины, а не доказательства того, что Репин изобразил конкретный библейский сюжет. В основе остаётся сцена возвращения политического ссыльного, но она поднимает более широкий вопрос: что происходит с отношениями людей после долгой разлуки?
Вернитесь к изображению и назовите сначала только видимое. Кто ещё стоит, кто уже движется? Куда ведёт взгляд открытая дверь? Какое место между людьми остаётся пустым? Чем различаются реакции детей? Теперь можно спросить: почему Репин остановил историю до объятия, а не после? Ответ не нужно угадывать. Попробуйте опереться на жесты, расстояние между людьми и свет в комнате.
Можно попробовать ещё одно сравнение. Посмотрите сначала только на вошедшего, закрыв ладонью правую половину изображения. Получится почти портрет человека на пороге. Затем откройте весь холст: его значение сразу меняется, потому что появляются люди, чья жизнь связана с его возвращением. Так Репин строит сюжет через отношения, а не через одну выразительную фигуру. Мы не можем спросить персонажей, что было раньше, но можем увидеть, как направленные друг на друга взгляды превращают комнату в место встречи.
«Запорожцы»
Находим событие среди смеха
Полотно почти три с половиной метра шириной. Если смотреть издалека, оно похоже на шумную человеческую волну. Люди наклоняются друг к другу, поворачиваются, смеются, жестикулируют. Из толпы поднимаются руки, шапки, копья. Однако главное действие происходит не на поле сражения и не у знамени. В самом центре, низко у стола, один человек пишет. Рядом стоят чернильница и лист. Вокруг писаря собрались казаки: одни будто предлагают слова, другие реагируют на услышанное. Самого письма зритель прочитать не может. Мы узнаём его содержание из предания и музейного рассказа о замысле картины, а не из видимых строчек на полотне.
Название подсказывает адресата письма: турецкий султан. По распространённому преданию, в XVII веке султан потребовал от запорожских казаков покориться, а те ответили ему дерзким посланием. Русский музей именно так и обозначает основу сюжета — предание. Это существенно. Картина не доказывает, что такая встреча действительно произошла и что письмо в изображённом виде дошло до султана. Репин создал художественную сцену на тему рассказа, который ходил среди людей. Реальную историю Запорожской Сечи он изучал внимательно, но конкретный весёлый час за столом нельзя предъявить как доказанное событие.
При этом и сама эпоха не выдумана. Запорожские казаки, их военное устройство, одежда и оружие принадлежали истории. Репин ездил в места, связанные с казачеством, читал исторические работы, собирал сведения о быте и делал множество этюдов. Он искал детали, которые могли помочь создать убедительный мир картины. Историческая основа предметов и существование предания не равны доказательству, что все изображённые люди собрались за этим столом именно так.
Как Репин искал своих героев
Художник впервые услышал историю о письме в 1878 году и тогда же сделал ранний набросок. Большое полотно датируется 1880–1891 годами. По материалам Русского музея, Репин обращался к историческим трудам и архивам, ездил по Украине, изучал предметы старого быта. Для лиц и поз ему позировали настоящие люди его времени. Историк Дмитрий Яворницкий стал моделью для писаря; генерал Михаил Драгомиров — для образа атамана Ивана Серко. На других казаков художник тоже смотрел через современных ему знакомых и натурщиков.
Это удивительный способ работы, если задуматься. Репин не мог пригласить в мастерскую человека XVII века. Он изучал следы эпохи и наблюдал живых людей XIX столетия, а затем соединял одно с другим. Писарь на картине похож на реального человека, сидевшего перед художником, но в картине он уже не историк Яворницкий на петербургском портрете. Перед нами персонаж прошлого. Поэтому неправильно принимать внешнее сходство модели за документальный портрет участника легендарного письма.
Пройдём по картине
Слева виден мужчина в синей одежде и большой шапке; он наклонил голову и смотрит к столу. Ниже один казак отклоняется назад со смехом, другой повернулся к соседу и широко открыл рот. Большая обнажённая спина на переднем плане обращена к нам: она закрывает часть стола, и мы как будто оказались за плечами участников. В середине писарь склонился над бумагой. Он занят делом, но рядом с ним нельзя забыть о громком разговоре: улыбки и руки окружают его со всех сторон.
Правее над столом выделяется человек в тёмной одежде с трубкой. За ним стоят ещё несколько фигур; один поднял шапку. У края картины казак в красном одеянии и светлой меховой шапке повёрнут к собеседникам, возле него видна высокая фигура в светлой одежде со спины. Здесь смех не нарисован одинаково. Один человек распахнул рот, другой прищурился, третий улыбается и слушает, а писарь старается вести пером по бумаге. Попробуйте сосчитать не людей, а разные способы смеяться, которые можно действительно увидеть. Это упражнение точнее, чем готовая фраза «все весело хохочут».
На картине много оружия, но оно не направлено ни на кого. Клинки, ружья и копья напоминают, что перед нами военное сообщество, хотя изображён не бой. Стол с бумагой становится местом действия: слово, которое собираются отправить противнику, занимает место удара оружием. Такая мысль рождается из сопоставления предметов в изображении; это художественное прочтение, а не доказанный текст замысла Репина. Мы не знаем, какую конкретную фразу он хотел бы вложить в рот каждому персонажу, и не будем выдумывать её.
Посмотрите на перо писаря: его нужно было обмакивать в чернила, шариковых ручек в изображённую эпоху не было. На людях разные шапки и одежда; у некоторых видны усы, выбритые головы, серьги. Репин изучал историю и работал с натурщиками, но перед нами художественный образ прошлого. Мы не можем по одежде уверенно назвать точное звание и биографию каждого человека за столом.
Почему взгляд всё время возвращается к писарю
Фигуры образуют плотное кольцо вокруг стола. Почти все наклоны и повороты направлены внутрь: к бумаге, к человеку рядом, к очередной реакции. Если закрыть ладонью центральный лист, картинка не перестанет быть шумной, но станет труднее понять, вокруг чего собралось столько людей. Репин удержал писаря как тихий центр при очень громком окружении. Его опущенная голова и рука с пером заметно отличаются от поднятых рук и смеющихся лиц вокруг.
При этом художник не выстроил казаков ровным полукругом, как участников школьной фотографии. Одни лица скрыты частично, другие появляются над плечами, третьи видны со спины. На дальнем плане фигуры и древки оружия уходят в светлую дымку. Так кажется, что компания шире границ холста. Цвет тоже помогает держать глаз внутри сцены: красное одеяние справа, белые одежды переднего плана, синие и тёмные пятна слева повторяются и связывают разные участки картины. Белое не превращает изображение в светлый праздник, а тёмное не делает его мрачным. Между ними живёт движение.
Посмотрите ещё на расстояние между зрителем и персонажами. У «Бурлаков» мы стоим перед идущей по берегу группой. Здесь нас почти втянули к столу: ближайшие плечи и спины обрезаны нижним краем, как если бы место для зрителя оказалось прямо рядом с казаками. Можно вообразить шум разговора, но нельзя утверждать, что художник показал точную минуту реального собрания. Живописный эффект присутствия и историческая достоверность — разные вопросы.
Поверхность картины тоже заслуживает внимания. Светлое небо и дальние фигуры выглядят мягче и воздушнее, чем близкие руки, лица и ткань. Такая разница помогает не потеряться в густой компании: мы считываем передний план отчётливо, а дальний воспринимаем как продолжающееся людное пространство. Несмотря на размер холста, Репин не заставляет зрителя изучать всё с одинаковой подробностью. Он чередует плотные и свободные участки, подробные лица и почти исчезающие в дымке силуэты.
Предание, история и судьба картины
У картины есть двойная опора. Одна — проверяемая работа Репина: поездки, этюды, исторические занятия, большой холст, выставки и покупка императором. Другая — предание о письме, которое стало источником сюжета. Оно не становится документом только потому, что художник работал над картиной долго и внимательно. Мы видим человека, который пишет, но не можем прочитать письмо и доказать по картине, какие слова казаки действительно отправили султану.
Картину впервые показали на большой персональной выставке Репина в 1891 году. В 1895 году она получила награды на международных выставках. За годы работы художник превратил старинный рассказ в многолюдную сцену, где главным действием оказался коллективный смех. В Русском музее обращают внимание на то, что у каждого казака своя реакция. Это не просто иллюстрация к тексту письма, который в самой картине остаётся невидимым. Это исследование того, как человек выражает независимость лицом, позой, движением рук и тем, как откликается на соседа.
После рассказа откройте полное изображение и найдите писаря. Проследите, какие фигуры рядом с ним заняты разговором, какие смеются, какие только слушают. Затем найдите три предмета, говорящие о военном прошлом казаков, и объясните, почему Репин показал их в картине о письме. Здесь важен аргумент по видимым деталям. Отдельно спросите себя, где кончается подтверждённая история и начинается предание. Если ответ найден, вы прочли картину внимательнее, чем тот, кто просто запомнил её название.
«Иван Грозный и сын его Иван»
В этой картине изображён раненый человек и видна кровь. Младшим детям лучше смотреть её вместе со взрослым.
Третьяковская галерея приобрела картину у Репина в 1885 году. Дата «16 ноября 1581 года» входит в её название, но не доказывает точного времени каждой детали изображённой сцены.
Что перед нами
В полутёмной комнате на полу сидят двое. Старший, царь Иван IV, обнимает сына, царевича Ивана. Голова царевича ранена, на лице и одежде видна кровь. Отец прижимает к ране руку, его глаза широко раскрыты. Тело сына теряет опору и сползает на ковёр. Недалеко лежит жезл. На заднем плане видны сдвинутая мебель и узорчатые стены, но наше внимание почти целиком удерживают лица и руки. Репин выбрал момент после насилия, когда сделанное уже нельзя вернуть назад. Сам удар художник не показал.
Сцена устроена так, что её можно прочесть даже без длинной подписи: человек ранен, другой пытается удержать его и остановить кровь. Но название меняет масштаб истории. Это не безымянные отец и сын, а царь и наследник престола. Внешняя власть не помогает Ивану IV в том положении, которое написал Репин. Он держит сына, но не может изменить то, что уже произошло в изображённой версии событий. Так художник превратил историческую тему в разговор о гневе, потере и ответственности.
Где здесь подтверждённая история, а где выбор художника? Смерть царевича Ивана в 1581 году подтверждена. Рассказ о том, что отец смертельно ранил его во время ссоры, присутствует в исторических источниках и был принят многими исследователями. Но источники расходятся в причине ссоры и подробностях последних дней. Некоторые исследователи предлагают другие объяснения смерти. Репин следовал изложению историка Николая Карамзина, созданному спустя века после события. Картина не является свидетельством очевидца XVI века и не решает исторический спор одной силой изображения. Точнее всего сказать: Репин написал сцену по известной исторической версии.
Почему художник обратился к этой теме
Репин начал думать о картине в начале 1880-х годов. Третьяковская галерея приводит воспоминание художника: в 1882 году его сильно впечатлила музыка Николая Римского-Корсакова, и ему захотелось передать в живописи столь же сильное переживание. Важен был и собственный век Репина. В 1881 году в России убили императора Александра II, затем последовали казни участников покушения. Художник позднее вспоминал эту тяжёлую пору. Он не нарисовал современное событие напрямую, но искал исторический сюжет, способный выразить переживание насилия и его последствий.
Репин изучал для картины эпоху Ивана IV. Он смотрел старинные предметы и делал этюды интерьера, одежды и лиц. В семье по его рисункам шили костюмы для моделей. Сохранился отдельный этюд сапожек царевича. Для образа сына позировали писатель Всеволод Гаршин и художник Владимир Менк; для лица царя художник изучал черты живописца Григория Мясоедова и других натурщиков. Это не значит, что Репин выдавал друзей за подлинные портреты людей XVI века. Ему нужны были живые лица, на которых можно найти нужное выражение, и предметный мир, помогающий убедительно построить сцену.
Лица и руки рассказывают прежде слов
Сначала посмотрите на царя. Репин не изобразил его отдающим приказ или сидящим на троне. Иван IV на полу, почти вплотную к нам, и его лицо резко выделяется из сумрака. Широко открытые глаза и напряжение рук создают образ испуга. Мы видим, как изобразил царя художник, но не знаем дословных мыслей исторического Ивана IV. Репин написал художественный образ человека, столкнувшегося с последствиями собственного действия.
Одна рука отца удерживает сына, другая находится возле раны. Эти движения направлены к одному человеку. Рядом лежит жезл, уже не в руке: действие, которое он мог вызвать по выбранной Репиным версии, осталось за пределами показанной минуты. В раннем эскизе жезл ещё был у царя в руке. В готовой картине он отброшен. Сравнение эскиза с полотном помогает увидеть, что небольшая перестановка предмета меняет время сцены. Мы оказываемся не во время удара, а после него.
Царевич изображён иначе. Его тело обмякает, лицо спокойнее, взгляд не похож на широкий испуганный взгляд отца. Контраст заставляет смотреть то на одного, то на другого. Мы можем сказать, что Репин противопоставил напряжение старшего и ослабевающие движения младшего; нельзя сказать, что художник доказал, какие чувства испытывал реальный царевич. Сведения о его внутреннем состоянии не сохранились в виде точной записи этой сцены.
Теперь отступите от лиц. Вокруг них много тёмно-красного: ковры, ткани, предметы комнаты. Красный цвет не появляется только там, где видна кровь. Он проходит через всё пространство, поэтому тревожный настрой ощущается ещё до того, как мы различим детали раны. Музейный разбор обращает внимание на богатство тёмной палитры и разную фактуру ковров и одежды. Репин умел передавать вещи так, чтобы они были ощутимы, но здесь каждая вещь подчинена двум фигурам в центре.
Комната не заполнена многочисленными свидетелями. Это усиливает одиночество сцены. Предметы второго плана расположены не как музейная витрина с поясняющими табличками: ковёр сбился, мебель отодвинута, жезл лежит у края. Мы читаем их как следы резкого движения. При этом нельзя по картине восстановить точную последовательность всех событий в реальной Александровской слободе. Художник расставил предметы ради действия на холсте.
Особенно интересно сравнить работу с цветом и пространством в этой картине с «Не ждали». Там светлая комната раскрыта со всех сторон, а героев разделяет пустой пол. Здесь пространство темнеет за спинами и почти прижимает двух людей друг к другу. В «Не ждали» всё ещё впереди; здесь Репин показывает последствия уже совершившегося поступка. Сравнение не делает картины одинаковыми. Оно показывает, как один художник умеет по-разному обращаться со временем: оставить между людьми паузу или свести их в тесное объятие, когда исправить случившееся уже невозможно.
Как встретили картину
Когда полотно показали на выставке передвижников в 1885 году, вокруг него собрались толпы зрителей. Одних поражала сила изображения, другие возмущались жестокостью сюжета и тем, как представлен царь. Сохранившиеся газетные отклики, собранные Третьяковской галереей, показывают, что споры возникли сразу. Вскоре для публичного показа картины ввели запрет. Он действовал несколько месяцев, затем ограничения сняли. Единодушного восторга не было. Репин сделал работу, о которой трудно было говорить спокойно.
У картины есть и более поздняя история. В 1913 году посетитель повредил полотно ножом; специалисты его реставрировали. В 2018 году произошло ещё одно нападение, после которого потребовалась длительная работа реставраторов. Эти события не являются частью сюжета, который придумал Репин, но они напоминают: настоящее произведение искусства существует не только в учебнике. У него есть хрупкая поверхность, история хранения и люди, отвечающие за сохранность. Реставраторы много работали, чтобы сохранить картину для будущих зрителей.
Как рассматривать такую картину
Сначала называем видимое без страшных украшений: два человека, объятие, рана, ковёр, жезл. Затем объясняем, какую историческую версию выбрал Репин и почему она не равна фотографии прошлого. Только после этого обсуждаем художественные решения: почему удар оставлен за пределами картины, почему лица так близко, как тёмный красный цвет влияет на наше восприятие. Вопрос «был ли царь на самом деле таким?» требует исторических источников. Вопрос «почему Репин изобразил его так?» относится к искусству. Путать эти вопросы нельзя.
Для самостоятельного наблюдения можно не начинать с раны. Найдите сначала отброшенный жезл и проследите взглядом путь к рукам, а от них к лицам. Затем посмотрите, сколько места художник оставил вокруг двух фигур и сколько предметов увёл в темноту. Не нужно угадывать «правильное» чувство от картины. Гораздо интереснее понять, как живописец построил сильный образ и почему даже знаменитая картина не заменяет работу историка.
Бытовой жанр
Простыми словами. Художник показывает обычную жизнь людей: работу, отдых, дорогу, домашние дела или праздник.
Профессиональное объяснение
Разновидность изобразительного искусства, в которой изображают повседневную жизнь человека и привычный уклад общества.
На отдельном примере: у Вермеера человек отдыхает у стола. Это другая картина, не работа Репина.
Какой картине принадлежит фрагмент?
Перед тобой пять фрагментов настоящих картин Репина. Посмотри на деталь и выбери название картины. После ответа можешь вернуться к полному оригиналу.
Посмотри и расскажи
Вернись к полным картинам. Ответь устно, запиши ответы здесь или распечатай страницу. Здесь нет баллов: важно заметить детали и объяснить свой выбор.
- «Бурлаки». Найди юношу в середине группы. Что он делает?
- «Крестный ход». Найди человека с палкой и расскажи, где он находится среди других людей.
- «Не ждали». Какие две позы показывают, что неожиданная встреча только началась?
- «Запорожцы». Найди писаря. Что он делает и как ведут себя люди рядом?
- «Иван Грозный и сын его Иван». Найди жезл на ковре. Почему, по-твоему, художник показал момент после удара, а не сам удар?
Викторина о Репине
В каждом вопросе выбери один ответ. За каждый верный ответ получишь один капирубль. После всех 25 вопросов можно скачать сертификат с твоим результатом и пройти викторину ещё раз.
